L'alta llibertat de ser dona i poeta: Clementina Arderiu

 

L’ALTA LLIBERTAT DE SER DONA I POETA:

CLEMENTINA ARDERIU

Certament és massa aviat per complir el centenari de la mort de la poeta Clementina Arderiu (1989-1976) i un centenar i més d’un quart de segle per homenatjar el seu naixement. Arderiu és una de les poetes amb més solidesa que trobem en el panorama poètic de principis del segle XX en la literatura catalana. Havent llegit i comentat el primer dels seus reculls en sessió de club de poesia durant aquesta tardor, ens referim a Cançons i elegies (1916), reafirmem el que Marçal ja apuntava a l’article «Clementina Arderiu: la poesia d’una dona, a contraclaror»¹ o més aviat cal contradir el que molts crítics revelen del seu estil: una poesia desproveïda d’intensitat i de tensió.

El poema que enceta Cançons i elegies conté un quartet amb perfectíssims decasíl·labs que destil·len una maduresa poètica i una pregonesa intel·lectual del tot corprenedora si, a més, tenim en compte el baix perfil artístic que injustament se li ha anat atribuint a Arderiu; segurament per aquell «terror sagrat» que, com ja ens advertia Marçal, té molt a veure amb aquesta dèria atàvica d’infravalorar i fins i tot témer el pensament femení consubstancial: «Lloeu ben alt, vosaltres mos sentits, / el despertar del jo que en mi dormia; / no us desconhorti esdevenir petits / enfront de tan alada senyoria.» (Arderiu, 2012, pàg.5)

Si soscavem en cadascun dels poemes d’aquest recull, copsem tot de contrallums, vacil·lacions, lluites internes i conjectures abrandades que ens fan pensar en una genuïnitat poètica atípica i fascinant en el panorama literari del moment. La tensió medieval tan ausiasmarquiana en què la carn i l’esperit entren en contradicció omplen de neguit i de buidedat existencial els versos de la poeta: «així pel clar triomf de l’esperit / ma carn serà discreta i piadosa» (Arderiu, 2012, pàg.5), «Mon feble drap de vestidura humana / més que elm i escut, és conductor d’ofenses.» (Arderiu, 2012, pàg.6), «Esperit, ¿en quina cambra / tan pregona t’ets colgat, que t’és llevada la joia / i les ganes de combat?» (Arderiu, 2012, pàg.7)

Una altra font suggeridora i delitable en la qual ens fa pensar Arderiu és la del savi medieval Ramon Llull. El propi Llull al Llibre de les Meravelles crea un fil narratiu a través del personatge central Fèlix i, a partir d’aquest, ens va mostrant la pròpia concepció del món. Així el Llibre de les Meravelles esdevé una mena de manual pedagògic en què, valgui la redundància, l’educació és un exercici clau bastit en el fet de meravellar-se per tal d’assolir un aprenentatge de la vida o de la ciència de la vida amb consistència. Al poema «Beatitud», Arderiu evidencia aquest aprenentatge vinculat a la contemplació de la pròpia existència o la d’altri: «La via inconeguda que mena al lleu finir / sense ombra de paüra segueixo pas a pas; / mon seny de tot s’admira i guaita ací i allí: / talment l’infant indòcil que duu la mare al braç.» (Arderiu, 2012, pàg.8)

Cèlia Riba en «Uns records de Clementina Arderiu»² afirma que el seu avi Carles Riba va afavorir sempre la carrera poètica de la seua dona i, fins i tot, en un moment determinat Riba li recomanà a Arderiu que deixés de llegir Carner, ja que s’estava deixant influir massa per aquest poeta. És evident que la poesia és un pont entre els autors que d’alguna manera es vinculen i m’atreveixo a refutar les paraules del propi Riba a partir del poema que tanca el recull Cançons i elegies. Així, si tenim en compte que Arderiu escriu el poema «El camí» el juliol del 1916 i establim analogies amb un dels poemes més famosos de Josep Carner «Cançoneta incerta» publicat al recull El cor quiet (1925) ens qüestionem qui influïa qui: «Camí que em menes i mai no ets igual, / ara la vall i les verdes pastures / deixes enrera, i travessar et cal / l’hort dels raïms i les pomes madures» (Arderiu, 2012, pàg.40) versus «Aquest camí tan fi, tan fi, / qui sap on mena? / És a la vila o és al pi /de la carena?» (Carner, 2018, pàg.150)

Clementina Arderiu és una dona amb cambra pròpia a contrallei del temps que va haver de viure. Cèlia Riba recupera el record de l’àvia fent poesia en un racó de la casa, retirada a les golfes de la casa de Sarrià i on ningú no la podia molestar; un espai i un temps propi per a una poeta que llueix de nom («Ara el nom em lluu / damunt la testa.»)³ i d’un corpus poètic gens menyspreable i injustament diluït en un món que, encara ara, tendeix a subestimar «l’alta llibertat» de ser dona i, a més, poeta.

1Diari Avui, 16 de juliol de 1989 i republicat a Rels, núm.8 el 2006.

2Clementina Arderiu, Jo era en el cant, Obra poètica 1913-1972, edició a cura de D. Sam Abrams, edicions 62, 2012. Conté els sis poemaris d’Arderiu: L’alta llibertat (1920), Cant i paraules (1936), Sempre i ara (1946), És a dir (1959) i L’esperança (1969) i vuit poemes inèdits, entre altres escrits.

3Arderiu, 2012, pàg.34

D'Arderiu a Riba

   Llegim a l’article dedicat a Clementina Arderiu a la Wikipèdia: «Casada el 1916 amb Carles Riba, la relació amb el poeta va impulsar definitivament la seva dedicació a la literatura».

   Quan Arderiu publica el seu primer poema (1911), Riba té divuit anys, i està encara lluny d’editar el seu primer llibre d’Estances (1919). En canvi, el 1916 apareix ja publicat Cançons i elegies d’Arderiu.

   Més enllà de la retroalimentació que deu ser natural a l’obra d’ambdós autors, pagaria la pena de fer un estudi comparatiu d’ambdues obres poètiques. Potser ens adonaríem que la primera influència la va exercir Clementina Arderiu sobre Carles Riba. No en va, a Cançons i elegies ja hi ha molts dels temes i els tractaments que també obsedirien Riba. Poso per cas l’ús del mot «enquimerat» al sonet “Em plau saber-te prop, Amor mesquí” (Cançons i elegies), paraula poc habitual que Riba empraria a la primera de les seves estances (“T’ha enquimerat la gràcia fugitiva”). És només un exemple força simbòlic, però hi ha molt més, si només ens atenem a un llibre escrit quasi tot dos i tres anys abans al matrimoni entre Arderiu i Riba (1916) i editat tres anys abans de la primera edició del Primer llibre d’estances (1919) de Carles Riba, a qui havia conegut el 2012.

   Però, vol dir tot plegat que Arderiu, amb tot, no aportava res de personal que no hagués desenvolupat Riba? Crec honestament que no és així. Les diferències entre les dues obres poètiques també haurien de formar part d’una anàlisi comparativa. Aquí, em semblen rellevants dos aspectes de l’obra de Clementina Arderiu: d’una banda, l’esforç per posar unes bases poètiques a la seva condició de dona, que visqué amb una certa contradicció entre el seu poderós intel·lecte i la seva condició matrimonial, en el sentit més tradicional de l’expressió; i d’altra banda, un vitalisme potser d’arrel maragalliana, notòriament absent en Riba, i que m’arriscaré a dir que Salvat-Papasseit desenvolupa a bastament després, a partir de 1919. I és que, ultra Maragall, abans de Salvat-Papasseit, potser ningú com Clementina Arderiu fa bandera d’aquesta alegria quotidiana, d’aquest vitalisme que ultrapassa, alhora que travessa, els temes més “greus” de la seva poesia, compartits amb Carles Riba.

   Clementina Arderiu, la poeta pionera de les lletres catalanes, que obrí, crec, tants camins que després tantes altres poetes han pogut desenvolupar i fer acréixer, a partir d’aquell “despertar del jo que en mi dormia” del primer poema de Cançons i elegies. Magnífic desvetllament poètic que ja ha travessat més d’un segle fins a nosaltres, exactament 111 anys.

Paul Auster, el discurs i la paraula, un món d'absències

Michel Foucault publicava el 1966 Les mots et les choses i llegia la conferència «L’ordre del discurs» el 1970. Dos textos que van aixecar força polseguera i vius debats. Justament, la poesia de Paul Auster arrenca el 1970 i s’allargassa fins a 1979, i les coincidències amb el filòsof francès no són pas irrellevants. Tanmateix, fer un repàs a aquestes coincidències depassa la intenció d’aquest text que només pretén donar rellevància a un tema nuclear de la poesia austeriana: els límits i les limitacions de la paraula, la distància que les separa del món i la cancel·lació de l’ésser en el discurs (del món?).

Auster ho escriu al darrer dels seus textos poètics, «Espais blancs» (1979): “Dedico aquestes paraules a la impossibilitat de trobar una paraula igual al silenci dins meu”. La poesia traduïda per Jordi Casellas i publicada a Pagès Editors sota el títol de Desaparicions no inclou una bona colla de poemes de 1970 i 1971. A Spokes (1970), per exemple, ja des del primer poema es fan presents aquestes preocupacions. L’ordre cronològic invers de l’edició catalana dificulta, al meu entendre, la comprensió d’aquest nucli dur de la poesia de Paul Auster, l’evolució, i certament posa aquesta poesia en un espai de servitud amb l’obra en prosa, crec que injusta.

“L’escorça no és prou”, escriu en un poema d’Spokes. Sabem per la física teòrica que la major part de l’espai de la matèria és buit, i potser els mots són una escorça que amaga l’espai buit d’un món on tot és fet d’absència. La desaparició és, sembla, la condició necessària de la realitat mateixa. La paraula no pot dir el silenci sense negar-lo, i tanmateix, com al poema «Credo», no tenim sinó la paraula per a existir, per a fer tangible el món ni encara que sigui amb una bona dosi de mirada il·lusòria. Com diu el poeta “les nostres pròpies vides / en depenen”. La paradoxa és inevitable. Les paraules tenen vida pròpia, són com pedres que formen un mur, un mur d’invisibilitats, i el món mateix té un discurs que cancel·la tot ésser particular. La pregunta que ens podem fer és si la paraula creativa pot fer-hi front. No ho sabem, però si que sabem una cosa: Paul Auster escriu, i escriu paraules, i com a mínim hem de dir que això inclou alguna mena d’esperança. Al capdavall, la reflexió d’Auster desemboca en una creixent serenitat

EL RASTRE NIVAL D'ÀNGELS MARZO

 

LA HISTÒRIA OMESA

Carme Cruelles

juliol 2024

«Rearmar la poesia per defugir la immediatesa i la tebiesa actuals» és el que, més o menys, preconitza amb contundència el crític i savi Sam Abrams a la contraportada del llibre El rastre nival d’Àngels Marzo. No deixa de sorprendre que, després de tanta devastació i negació, encara continuem confiant en les paraules, tal i com Lluís Solà palesa a «Paraula i poesia», brancal de la seua obra completa. Així doncs, Solà veu que, en la paraula de la poesia, s’hi ha de revelar l’existència i és en la poesia que l’experiència humana acaba essent l’emanació i l’expressió del moviment del temps en nosaltres.

La dissidència de Marzo radica en el fet d’atorgar una mirada nova als temes tractats. La poeta es posiciona de manera coratjosa tal i com s’extrau d’aquests versos dedicats a la Lyubov Morekhodova, «La patinadora del Baikal»: «I tot i haver parit quatre vegades / no enyora res, ni vol cap altra cosa, / que aquesta precisió del piolet / que fonya el gel buscant les aigües subterrànies». És evident que es tracta de passatges vitals que segurament li han infós una perspectiva inèdita i fonda.

El llibre està plagat de fites històriques que sembla que fan d’imant per a Marzo i, atreta de manera inevitable, va versant com aquell que dispara compulsivament l’objectiu d’una càmera fotogràfica. Se li podria retraure certa fredor objectiva en el fet de servir-se d’un estil més aviat prosaic, tanmateix l'originalitat de Marzo rau en la possibilitat de qualsevol biografia i no pas la més íntima i reflexiva com estem acostumats a entomar en el paràmetres de la poesia actual catalana. Cartier Bresson, en paraules de l’autora, és el gran culpable de El rastre nival i hi destaca el fet d’estar connectat amb la realitat i amb el deure d’integrar-s'hi plenament. Dit així, sembla que la poeta vulgui caçar una bona instantània i, com Carter, sobreentenem que més aviat s’implica amb compromís per cobrir temes rellevants per a la humanitat i per denunciar i informar des d’una perspectiva personal i evidenciar el bé comú. No debades el poema  «A Cuba, 1934» acaba amb aquest vers: «Pervertim el dolor i l’art no salva.»

A «The Most Beuatiful Suicide» se sent increpada per una imatge macabra que lluny d’esquinçar-nos o pertorbar-nos sembla que ens xucli com una Gioconda: «Em va semblar una artista de cinema / posant per a una escena: El deix del braç retut / al plàcid esllanguir-se de la son / sobre un divan fet d’encofrats d’acer. / La mà amorosament cenyint el collaret.» Efectivament, sembla com si Marzo ens volgués situar en aquesta mateixa escena a partir de les nostres microhistòries i és només així que podem sentir-nos dintre de la història de la humanitat.

L’autora es pren al peu de la lletra el fet de «prestar atenció al món en la seua totalitat fins a familiaritzar-se fins i tot amb el rastre de les formigues», tal i com constata l’arqueòloga britànica Rebecca Wragg i que Marzo rememora al portal de les citacions. La mirada poètica de Marzo serveix per prestar atenció a la singularitat de certes històries omeses, certes empremtes que per descuit acaben esdevenint imperceptibles. Al poema «La desmemòria» justament fa un al·legat al fet de recuperar el motiu de la desobediència d’un personatge femení emblemàtic com Rosa Parks: «I al fons del fons de la memòria / mil guspires d’un roig brillant de vidre, / i en cada engruna l’eclosió i el vol / d’ales de papallona.»

El rastre nival podria semblar una mena de reserva «d’objectes originals» de la història de la humanitat però, fins i tot en aquesta lloable gesta, l’autora hi veu certa corrupció de la realitat, d’allò genuí: «A qui somou el fòssil d’un instant? / I tant que són distints l’art i la vida.»

En definitiva, a El rastre nival la poeta explora l’exterior tot sortint de la seua zona de confort i indaga més enllà d’ella mateixa i d’un temps proper. A «Aubade I» els humans més primigenis també pateixen el buit, el silenci, el no-res... I sembla ser que el deler de transcendir ens ve de lluny, tal i com ens narra Marzo en aquest poema que enceta un rastre digne de seguir: «Caldrà estampar parets amb pigment ocre, / gravar mosses profundes per romandre.» Malgrat tot, la imatge recurrent de la saba ens remet a «una baula més de la cadena per celebrar la sort d’esdevenir»¹ i per ser conscients que «la vida insisteix com la saba dels arbres»².

1Referent als versos del poema de Marzo «Com la gran bola de foc» de Saba bruta, XVII Premi Màrius Torres (2013).

2Últim vers del poema «El rastre nival».

“EN EL COR MATEIX DE LA TENEBRA”. JOAN MAHIQUES, UNA LLUM QUE NO ÉS LA LLUM

     «(...) però en el cor mateix de la tenebra”. Aquest vers de reminiscències verdaguerianes, extret del poema d’obertura d’Entre dues clarors de Joan Mahiques (Premi València de Poesia 2021) representa tota una declaració en la qüestió que volem comentar breument: una taxonomia de la llum que és la llum en sentit ordinari. El poeta, per això, escriu des del cor de la tenebra, de nit. És una mà que cerca a les palpentes als calaixos de la memòria i la consciència, que cerca una llum potser sublimada, aquella llum potser només imaginada que l’encens ateny.

    És una taxonomia perquè la mà, que cerca enmig del desordre atzarós de la vida, reordena els conceptes i les coses. A més, com ho insinua el títol del poema d’obertura («Memòria de la llum»), aquesta llum ens ve de lluny, potser d’abans i tot de néixer o, en el pitjor dels casos, de la innocència infantil. El poeta, però, no defuig l’experiència de la foscor d’un pou que potser és l’existència mateixa, sinó que, entre dues clarors, s’apuntala en aquesta foscor com a trampolí vers la llum.

     Quina llum? A «Persèfone» trobem una primera pista, car “la llum s’endinsa en els avencs profunds». I esdevenim el “somni fosc” del poema «Remolí». Al capdavall, som “la part submergida”.  L’enfonsament del vaixell no és però tan dramàtica. Aquesta part tan recòndita i inconscient, emergeix amb una nova llum.

     Al poema «Fatalitat» ens sembla trobar-hi, per acabar aquest breu comentari, una idea que cabdal, car tot ha esdevingut (en aquella petita part emergida del que som) “un llarg engany de llum”. Sobta que ho sigui, en efecte, i que afirmem que el poeta cerca la llum. El mot, ell mateix, il·lumina, i el poeta el cerca incessantment. Aquí ens plau reproduir un dels epígrafs que obren el volum, els versos d’un poeta que estimem, Joan Vinyoli:

 

Però de cop s’il·luminen les nits

amb paraules com flames,

torna la veu, la veu, nocturna sempre, del mar,

cridant-me sols, cridant-me.

 

I com al poema «Elegia» del nostre poeta, i amic, Joan Mahiques, “roman en el desig la flama pura”, donat que podríem parlar d’un concepte tan absolut com el no-res, de la llum pura, absoluta i eterna que viu sempre al cor mateix de la tenebra.

Albert Gavaldà

La Ràpita, 1 de maig de 2024

LA MÀ OFICIA UN RITUAL ANTIC: ENTRE DUES CLARORS DE JOAN MAHIQUES

 

Joan Mahiques Climent (Gandia, 1978) és doctor en Filologia Catalana per la Universitat de Barcelona i exerceix com a professor de la Universitat Jaume I de Castelló de la Plana. S’ha dedicat sobretot a l’estudi i edició de la literatura catalana des de l’època dels trobadors fins al Barroc; entre els textos antics que ha donat a conèixer, es compten diversos poemes anònims o escrits per autors coneguts com Joan Timoneda, i també algunes obres rellevants en prosa com el Capritxo de fra Tomàs Roca.

La seua pròpia producció literària es concreta en tres llibres de poesia guardonats en diversos premis de prestigi d’arreu dels Països Catalans diferenciant-lo per la seua notable maduresa expressiva i d’ofici i per una lloable ambició poètica: Ha passat un estranger (Viena, 2005, Premi Martí Dot) i Entre dues clarors (Bromera, 2021, Premi València de la Institució Alfons el Magnànim) i Enllà, enlloc (Premi Vicent Andrés Estellés de Burjassot i pendent de publicació).Ha participat en diverses antologies, i amb el poema «Joc» meresqué el premi Joan Climent (2013), atorgat a la millor poesia publicada en un llibret de falles del País Valencià. També ha conreat l’assaig en Els morts agraïts (Món de Llibres, 2016, Premi Antoni Maria Alcover). Actualment està treballant en la redacció d’altres llibres de poesia i està enllestint també la traducció al català dels Sonetos (1886) d’Antero de Quental, probablement el més important dels poetes portuguesos del segle XIX. La seua poesia es caracteritza per la diversitat formal i la contenció expressiva, i s’inspira tant en l’experiència de la vida i l’observació del món que ens envolta com en la lectura d’altres autors i en la pròpia reflexió poètica i metafísica.

«Memòria de la llum» i «Confidència a dins d’un pou»

 

 

A Entre dues clarors de Joan Mahiques afloren records, confidències, crides llunyanes, l’enyor d’allò fos, l’esdevenidor i també allò diví en la natura.

 

Trobem, en primer lloc, una part precedida per un poema que assenta el ritual antic de deixar constància, a través de «mots inaugurals», de la memòria d’allò viscut: «la mà oficia un ritual antic» (p.15). Tot seguit, apareix una secció impregnada d’un risc misteriós i amb ressons gairebé bíblics com ara la història de Josep venut pels seus germans després que es repensessin d’enviar-lo al fons d’una cisterna sense aigua segurament per pagar el defecte de somiador i de premonitori («Presoners», p.20). I és que «el problema», tot i que els progenitors sembla que l’aïllen, acaba ressorgint («Reparació», p.27). L’aigua apareix de manera inquietant en aquesta part inaugural, «esdevé presó» i mànega xucladora que se’ns emporta ben lluny. Al poema «Cambra» es fa evident l’absència d’una figura femenina que recurrentment apareixerà més endavant: «Era d’ella, ahir./ Ara no hi és: aquí va ser d’on va marxar / per sempre...» (p.24). Ara és la que no hi és, la que va marxar per sempre, lluny del qui prepara el descans en aquesta cambra desproveïda ja de sentit i que els pares preserven tristament. Posats a fer confidències, Albert i Sergi seran els que ajudaran la veu poètica a sortir d’aquest pou i no permetran que es perdi en el record d’aquell dia fatídic com un «colp sec», com «un fred intens que burxa».

 

Enmig d’aquest ambient inquietant i dolorós, Mahiques recorre als clàssics mitològics i també als clàssics juvenils amb referències explícites i vingudes a tomb com Jules Verne. També s’entreveuen altres referències de ressons vinyolians invocadors a «Tot és res» i que ens fa pensar en «Tot és ara i res». Així, esdevé un consol o un inconvenient poder dir la paraula i materialitzar-se allò conjurat.

 

Mahiques considera que Entre dues clarors es tracta d’un aplec de poemes oberts a influències diverses i també a tons i estils diferents. El poeta afirma que hi ha una línia predominant i el contrast entre la foscor i la llum ens porta a la tradició postsimbolista: Carles Riba, Màrius Torres, Joan Vinyoli, Salvador Espriu... Tenint en compte que el que més influència té sobre l’autor és Vicent Andrés Estellés, una influència epidèrmica que es nota sobretot en el títol i en alguna relació intertextual o temàtica, segons el propi autor.

 

 

«Em crida una veu de mar fonda»

 

 

Com Gozzano, un passavolant místic, una mica franciscà i una mica budista, Mahiques ens abandona a l’excelsitud de la bella fada que consagra el nounat en un context poètic amarat de símbols en aquest poema que encapçala la secció i que ens fa pensar en les apropiacions de regust medieval.

 

Així, en aquest tombant del recull apareixen elements metapoètics que van configurant un to singular; d’altra banda, la vastitud de les lletres van traçant un Narcís que s’enfonsa en un escenari poètic on s’apleguen versos, lectures i mots.

 

La llum fa presència a «Les teues mans» i és que el jo poètic s’acreix des del bressol «capa rere capa» i la maduresa li tornarà «la veu nítida des del fons del pou». De fet, la veu es fa palesa en aquest poema de ressons postsimbolistes i, com Màrius Torres «en el silenci obscur d’unes parpelles closes» es pot aplegar tot un Univers d’«extensa llum». Tot i això, en altres pomes «el tedi de la pluja», «la pluja que cau», «la pluja fosca» són instruments estimuladors del decaïment que en moments concrets afavoreixen l’enclaustrament i la llum més dolorosa.

 

El misteri de la conquilla i la bellesa de l’astre lunar són elements que contribueixen a «l’ascensió de les paraules» embellides per la llum. En aquest punt, Mahiques ens fa pensar en la idea de l’art com a refugi en l’esfera d’allò més sagrat: «Sé que ets, lluna, la sacratíssima Verge Maria».

 

El final del conjunt pren un caire més solemne i elegíac perquè «el temps ha consumit tota la cera», tot i això roman la «flama pura» de l’amor que atribueix sentit ple a les nostres vides.

 

Coincidim amb el poeta en el fet que, en aquest apartat, hi ha poemes destacables com «Confidència a dins del pou, 1», «Dafne, 2» i «Follets» i ens explica que el poema «Horòscop» està inspirat en Gozzano i és una adaptació d’un sonet de Guido Gozzano que duu el mateix títol. Els poemes primer i darrer de la secció són traduccions o adaptacions de sonets, un de Guido Gozzano i l’altre d’Antero de Quental. El poema de Gozzano és una dedicatòria al seu germà petit acabat de nàixer; és com si, en el moment del naixement, el poeta italià desitgés que tots els astres s’alienessen per a segellar la sort del nounat, però al final s’hi imposa la realitat i aquella fada rossa de somnis i il·lusions s’esvaeix, és a dir, l’horòscop no serveix per a res o, si més no, en el naixement del nadó sembla que no s’han alienat els astres ni ha hagut una fada real. Guido Gozzano és un poeta amb tuberculosi i, com Rosselló-Pòrcel o com Màrius Torres, i la seua poesia, que moltes vegades és irònica, hi ha un contrast entre el desig de viure i la realitat d’una vida precària condemnada a la mort i incapaç de viure un amor ple, segons el poeta.

 

 

«Buit sagrat»

 

 

La poesia és una lluita constant contra la buidor i el lloc sagrat per esquivar aquest buit potser és l’amor. A través d’un llenguatge net, immediat, més despullat o escarit gairebé, Mahiques aconsegueix una colpidora eficàcia comunicativa que mai no perd ni la dignitat ni la tensió pròpies de l’expressió poètica.

 

S’enceta l’apartat de «Buit sagrat» amb un poema «Càntir» que ens fa pensar en dos dels grans poetes com Vinyoli i Rilke pel fet de tractar la set i tot el que el seu camp semàntic dona de si i no pas com a simple imatge poètica destrament aconseguida sinó sabent que aquesta set és la que nodreix totes les seues obres, sobretot la vinyoliana. La set que no s’acaba i que en el cas de Mahiques apareix a «Càntir», «Font» i «Desig» de manera més explícita: «tinc set del càntir del teu cos» (p. 55), «Emmirallats, tu i jo,/ bevem fins a morir» (p.56), «La set del mos serà punyent / com una nafra» (p.66). La set com a necessitat o com a desig esdevé el motor productiu dels poetes abans citats. Així Rilke al llibre Cants d’Abalone parla d’una «set sense treva / que ens magnifica, sense deixar-la calmar» i Vinyoli al llibre El callat incideix que «en la set del qui cerca neix profunda la deu». Es tracta d’un patiment paradoxalment necessari en el sentit que la necessitat acaba magnificant-nos.

 

El buit existencial plana també a sobre de tots aquests poemes i no és debades que l’últim vers de la secció sigui «El sol habita espais sense ningú» (p.67). De fet, també són habituals aquestes imatges desoladores que donen sentit al títol de la secció i que reafirmen la intempèrie del jo poètic en un sentit intrínsecament metafísic. A «Desig» ens dona fe d’«un arbre abandonat / a la clariana» (p.66), el poema «Flama oculta» és prou explícit en el títol. A «Dafne» «el cos d’adorm / l’ànima retruny» i ens fa pensar en el debat ausiasmarquià que acaba resolent-se al poema «Dafne 2» (p.62) declarant que «érem el buit d’un cos que es bada»; el mateix mite pot explicar l’abandonament del cos per ponderar l’ànima.

 

La natura es fa present en tota la secció: el cel, el sol, la font, la terra (terrossos, sorra, arena...), el foc, els núvols, el vent, la pluja, l’arbre (Dafne, l’arbre abandonat...), la mar. Sembla haver una necessitat o ànsia per l’Absolut a partir de la barreja de la natura amb els cossos dels amants. La petjada del Romanticisme és evident en aquest apartat de connexió amb la natura a la recerca d’un Absolut que sembla haver-se diluït entre el formigó i l’asfalt i l’allunyament amb el medi natural. Mahiques sembla que té necessitat de retrobar en el paisatge natural el sentit humà per propiciar la transcendència i poder-nos inserir de manera menys impostada en un nivell purament espiritual.

 

 

«L’esdevenidor»

 

 

Entre el «Cicle, 1» i «Cicle, 2» hi ha 11 poemes on el bosc i els dies tenebrosos travessant-lo, els follets malignes, els cels d’escassa resplendor, el grinyol d’un matalàs, la sang a la vora d’un castanyer, la vida que s’esgota, la fragilitat de la terra i les aigües fugisseres del riu, les cimes per atènyer, les ombres i les adolescents estranyes com Alícia van poblant un univers amb un destí terrible i una existència penjada d’un fil ben delicat. Ho diu el poeta al poema «Collserola» que, de fet, som éssers sostinguts per una silenciosa providència i el nostre rumb és incert i vacil·lant i, si el nostre fang bíblic que ens conforma no s’esberla, és perquè aquest ésser suprem para el colp d’un esdevenidor que pot arribar a ser rotund i irreversible.

 

A les Anacreòntides traduïdes per Carles Riba és evident que «la vida és incerta per als mortals» i aflora un optimisme potser cec en optar per la disbauxa èbria del déu Bacus.

 

L’esdevenidor ens duu a una mena de captació d’un optimisme profund que impregna totes les coses sense que puguem donar una explicació exacta o convincent del seu perquè. Rilke ho traslluïa en aquest poema que forma part del Llibre d’hores traduït per Vinyoli: «Ets l’esdevenidor, l’aurora immensa / sobre les planes de l’eternitat, /el cant del gall rere la nit del temps.»

 

«L’estel d’Alícia» sembla que conté la clau enigmàtica de tot el llibre i podem donar-li el qualificatiu de militant de l’esperança al poeta, ja que en pondre’s el sol els estels voladors convertits amorosament en estels lumínics encara brillen i encara quan els nens ja som adults fent que el present i el passat no esdevinguen una opció vital improbable. La roda espriuana del temps es fa copsable al penúltim poema «Cicle, 2» en què la vida passa inexorablement i marxem amb les «sagrades hores» espriuanes com la remor del tren dels versos finals d’Entre dues clarors.

 

«Goethe» actua com a colofó on s’exalta la figura del poeta entre les columnes mutilades perquè és el fixador de les paraules enllà del temps, a tocar de l’eternitat.

 

Entre dues clarors de Joan Mahiques permet d’introduir-nos en un paisatge interior d’íntimes ressonàncies farcit de símbols procedents de la iconografia sobretot mística. Percebem l’essència d’Entre dues clarors en versos notòriament parèmics com aquests d’«Ombra» que tracen un recorregut concís per arribar a la revelació d’una idea que plana en tot el poemari: «Per a nosaltres, la vida té / un recorregut semblant a les paraules. / Són formes que en silenci s’insinuen, / però reals només quan ultrapassen el silenci.» (p.87)

 

 

Carme Cruelles Rosales

Abril 2024

Poemes de l'entenebriment de F. Hölderlin

Hölderlin, Friedrich: Poemes de l’entenebriment, Quaderns Crema. (Edició bilingüe, traducció i presentació de Manuel Carbonell i estudi de Roman Jakobson).

El poeta diu “poèticament habita l’home a la terra”. (dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde) i el filòsof Heidegger la comenta àmpliament:

És possible que aquesta sentència tingue un eco significatiu en un passatge de la Bíblia luterana: “das wort ward Fleisch und wohnte unter uns”, és a dir, la paraula es va fer carn i va habitar entre nosaltres. Així, en fer-se carn Déu habita com un home entre les hòmens, comparteix amb ells el simple fet d’habitar.

També habiten les estrelles, les àguiles, la bellesa i Déu i s’acosten a així a la “llar humana”.

-Naix 20 de març de 1770–1788 Seminari de Tubinga (18 anys) (coneix Hegel i Schelling).

-Als 25 anys coneix Susette Contard (Diotima), el seu gran amor.

-1801 mor Susette i Hölderlin abandona la feina com a preceptor a Suïssa, peregrina pels Alps, veu la pobresa i el dolor humà.

- Torna a Nütingen i el 1806 la seua situació mental s’agreuja, l’internen a Tubinga i s’està fins al maig de 1807 (té 37 anys).

-El fuster Zimmer l’acull 36 anys fins que mor el 7 de juny de 1893 (73 anys).

……………………………………………………………………………………………………………

Hölderlin considera la bellesa com a unificadora de la veritat i el bé.

Té tirada cap als noms anagramàtics dissimulats: SCARDANELLI

Els “poemes de la bogeria” daten des de 1806 a 1843 (37 anys, va viure 73 anys).

La recopilació és de les més extenses (49 poemes d’extensió variable).

Molts títols corresponen a les estacions de l’any:

• 9 vegades Der Frühling (“La primavera”)

• 5 vegades Der Sommer (“L’estiu”)

• 2 vegades Der Herbst (“La tardor”)

• 5 vegades Der Winher (“L’hivern”) i 1 vegada més

21 pomes de 49.

La resta de poemes tenen títols ben diversos i alguns dedicats al fuster que el va allotjar a casa seua, An Zimmer.

• El primer grup: 21 títols amb estacions de l’any.

• El segon grup: 27 títols diversos.

Al primer grup en signa 13 i solen dur la fórmula “Mit Unterthänigkeit” (“Humilment”) i sol signar Sacardanelli.

Al segon grup, només 6 vegades empra la fórmula “Mit Unterthänigkeit” i 2 vegades prescindeix d’aquesta.

Les dates que apareixen en alguns poemes són xocants, són impossibles. Abans de nàixer o, fins i tot, després de mort.

Té predilecció pel 24 de maig i se centra en els 5 primers mesos de l’any (de gener a maig) i prefereix la primavera: març a maig.

Zimmer afirma: “Les lectures, la seua saviesa sembla ser que és el que el van tornar boig.” Zimmer també destaca que fou un home lliure, realment lliure tot i les circumstàncies. 

Les edicions en alemany són moltíssimes després de morir i els poemes tan especials de “els anys de la Torre” han estat recollits en distintes antologies en castellà.

Una magnífica versió francesa és la de Pierre-Jean Jouve en col·laboració amb Pierre Klossowski (1930): Poèmes de la folies de Hölderlin, que incloïa 29 dels 49 poemes de les publicacions recents.

És evident que amb 37 anys a la “Torre” segurament va escriure més d’aquests 49 poemes però només es conserven aquests.

Bogeria però també inspiració, entusiasme, exaltació, possessió divina, vidència, do profètic, divina bogeria emparentada a allò sublim.

També trobem un tractament musical (Heinz Holliger, Suïssa 1939). La composició és Sacardanelli-Zyklus per a flauta solista, petita orquestra i cor mixte.

José-Luis López López: Los Poemas de la locura de Hölderlin, y Scardanelli-Zyklus de H. Holliger (1/3)

https://www.mundoclasico.com/articulo/33622

……………………………………………………………………………………………………………

Tot el que Hölderlin va escriure està ple d’una força poètica en la qual els conceptes de TEMPS, BELLESA I ESPERIT tenen una importància especial:

“Hi ha un oblit de tota l’existència, un callar del nostre ésser que és com si tot ho haguéssim trobat”.

Carlos Javier González Serrano: “F.Hölderlin: divina locura”

https://elvuelodelalechuza.com/tag/hoderlin/

COMENTARIS:

✔ Pàgina 25 “Amics, amor…”

Sembla que al poema fa una crítica a la saturació de la religió (capella, sants, creus, imatges, altar, púlpit, sermó…)

Hölderlin sembla que no mostra interès en una religió imposada. Una religió en què les celebracions i rituals es donen més “en la lletra” que en l’esperit.

Hölderlin dona més importància a les relacions vives i a l’agraïment a la divinitat per la vida.

Religió és amor per la bellesa. Hölderlin apel·la a unes relacions lliures i no pas cimentades a l’obligació de creure o no creure en un déu determinat.

Sembla que els hòmens necessiten una mena de símbols per anar “construint” la religió. Una religió que compta amb la participació de la comunitat i que es vincula amb les creences, la fe, la vivència, les normes, els clergues, la història…

La natura és més sagrada que els déus, ja que aquests ho són perquè sorgeixen de la natura.

La religió grega era una religió sense dogmes. Els déus havien de ser signes d’un progrés cap a una nova humanitat, la que compliria el destí de la natura.

Hölderlin pensa que la poesia -tenint en compte les ensenyances gregues, on mitologia i raó no es contradeien sinó s’unificaven en un poble viu i lliure, enaltint la humanitat- unifiquen veritat i bé en la bellesa. I és així com hauria de ser la poesia alemanya.

L’esperit habita en l’home i es manifesta en el poeta i la poesia tornarà a ser la “mestra de la humanitat”.

La poesia és sagrada i la religió ho és en tant que és poètica.

LUIS BODAS: “Hölderlin. Poesía, verdad y religión”, Revista La torre del Virrey.

https://revista.latorredelvirrey.es/LTV/article/view/711

A “Amics, amor…” hi ha una mena de tensió entre allò que pertany a l’àmbit religiós i els costums saludables dels humans. La natura actua com a alliberadora d’aquest àmbit ofegador de la religió.

Hölderlin va patir una crisi religiosa que li feu rebutjar el pietisme luterà.”

RICARD TORRENTS: “Lectures de Hölderlin” Els Marges.

https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/46547

✔ Pàgina 27 “Si, des de lluny…”

El 22 de juny de 1802 Susette Gontard morí: abans, però, de la seva fi, donà el llibre al metge de la família, que era el seu confident.

En els poemes hölderlinians dedicats a Diotima, de vegades els papers estan invertits, de tal manera que el pronom de primera persona es refereix a l’amiga innominada i el tu remet a l’estimat que resta igualment anònim.

Sembla que el poema deu alguna cosa a les cartes de Diotima a Hölderlin, una correspondència que havia començat la tardor de 1798 i havia acabat el maig de 1800 i que el poeta conservà, dada significativa, malgrat els seus desplaçaments, les seues crisis i els seus infortunis: Només cal comparar la carta de Susette del 31 d’octubre de 1799 (va morir el juny de 1802 amb tan sols 33 anys, un més que Hölderlin): “I, tanmateix t’aconsello i t’adverteixo: no tornis allà d’on, amb el cor esquinçat, vas venir a refugiar-te als meus braços…” 

(pàgina 233-234 de Roman Jakobson, “Un cop d’ull a “la vista” de Hölderlin”.

Ho he de dir, un bé hi havia al teu esguard

Quan, al lluny, content, tu

Te’m vas girar, una vegada, 

Home sempre taciturn, d’aspecte

entenebrit…

[...]

Que amb declaracions, agafant-nos les mans,

Va començar, que ens va unir. Ah!, ai de mi!

Que bells aquells dies. Però

Un trist crepuscle els anava darrera.

✔ Pàgina 33 “En la mort d’un infant”

Rilke deia que “la vertadera pàtria de l’home és la infantesa”. 

Hölderlin: “la infantesa és allò que roman en el devenir.

La idea subjacent d’aquestes afirmacions és la sacralitat de la infantesa: temple al qual un retorna només per adorar el record, una mena d’edèn perdut en el temps però no pas en la memòria.

A Hiperió, el tema del paradís de la infantesa és significatiu i constituent des de les seus primeres pàgines.

Cernuda, molt influït per Hölderlin, escriu “Niño muerto”, el títol del poema, ja deixa veure el tema del text, és a dir, al desterrament físic se suma el desterrament de la pròpia edat: l’entrada a l’etapa adulta és, en el fons, una expulsió forçada de la infantesa. 

Infantesa, bellesa i Déu és un trinomi clar en el poema. La puresa de l’infant és el reflex d’aquell que el va crear; una puresa que només els infants conserven, ja que la vida encara no els ha corromput.

Pau i silenci és llur riquesa,

Per lloa als àngels dada en gatge (penyora).

“entregada a la alabanza de los ángeles”

Javier Adrada de la Torre: La repercusión de la actividad traductora de Luis Cernuda en su poesía: Friedrich Hölderlin. Treball final de màster.

https://libros.uam.es/tfm/catalog/book/932

✔ Pàgina 35 “La Glòria”

“Els hòmens estan com a collats en la seua pròpia activitat i només escolten la seua pròpia veu. Potser tot és infructuós i la glòria vertadera recau sobre l’home que sap escoltar.

Hölderlin afirma: “Difícilment els mortals reconeixen l’home pur”.

Hölderlin era un rebel etern, un revoltat que s’amotinava contra l’ordre de les coses, va preferir trencar-se abans que lliurar-se  a les prescripcions establertes.

coldre: satisfer

Què és la glòria per a un home?

Tenir béns i fortuna?

Ser conscient del propi esperit?

Helena Cortes Gabaudan: Asaltar el cielo. Hölderlin y la decepción revolucionaria

https://www.fronterad.com/asaltar-el-cielo-holderlin-y-la-decepcion-revolucionaria/

✔ Pàgina 37 “En el naixement d’un infant”

“el pare del cel / Deu contemplar l’infant que va creixent…”

Allò diví és bell. L’home / infant que és vell és diví; la natura que és bella, és també divina.

A Hyperion trobem aquest passatge: “Però l’home, tan aviat com és home, és un déu. I si és un déu, és bell.”

El poeta, tal com el concep Hölderlin, no pot cantar sense haver vist el reflex d’allò diví entre els mortals, és a dir, sense haver vist la bellesa. Cantant la bellesa, el poeta canta, lloa Déu.

Walter Biemel: “Hölderlin: el único - Der Einzige”

https://raco.cat/index.php/Convivium/article/view/76227

“D’una bona ànima, n’arriba / La bellesa d’anhel magnífic,...”

CONTEMPLAR: recercar infatigablement l’ésser i la seua bellesa…

“La flor de l’ametller / […] existiria / encara que ningú no la mirés?”

Hölderlin té fusta de filòsof i en alguns dels seus poemes finals afirma: 

“El que aquí som pot allà un Déu contemplar-ho.”

Andreu Jaume: “Una meditación sobre “El archipiélago” de Hölderlin

https://ctxt.es/es/20210101/Culturas/34610/Andreu-Jaume-meditacion-poema-El-archipielago-Holderlin.htm

✔ Pàgina 39 “Les dolçors d’aquest món…”

Es parla de la jovenesa fent un correlat amb els mesos primaverals: abril, maig i juliol.

Hi ha un text de Hölderlin que mitifica aquestes dolçors:

“Sí, el nen és un ésser diví fins que es disfressa amb els colors de camaleó de l’adult. És totalment el que és i per això és tan bell.  […] en el nen només hi ha llibertat. En ell hi ha pau; encara no s’ha destrossat a ell mateix. Hi ha la riquesa en ell; el seu cor no coneix la vilesa de la vida. És immortal, ja que no sap res de la mort.

“Soc pura borra, i cap delit no em puny (punxa, commou…) de viure.”

Carlos Javier González Serrano: “F.Hölderlin: divina locura”

https://elvuelodelalechuza.com/tag/hoderlin/

✔ Pàgina 41 “A Zimmer”

“Diverses són les ratlles de la vida”

Sembla que assimila les ratlles de la poesia a la pròpia vida, tot queda entrellaçat. Els versos esdevenen com a camins per arribar a algun lloc a algun pensament.

Per sobre de nosaltres tenim un Déu que ens contempla.

✔ Pàgina 43 “Quan davalla del cel…”

A Hölderlin, l’hem d’entendre com un dels poetes-profetes, o un dels poetes-vidents.

En el seu diàleg amb els celestes constant i sofert, Hölderlin parla sobre quatre aspectes essencials:

- Donar les gràcies: la nostra gratitud coneix Déu. La natura sencera conta un himne de lloança i el diví és justament la claror de la NATURA.
- La purificació: l’ànima s’ha d’embellir per tal que la bellesa divina es faci present. Així: “Així on els purs estan presents, més visible és l’esperit…”
- Fructificar la terra: els déus són els que primer han il·luminat l’ésser i han fet fructificar la terra. Aquesta és l’actitud sagrada. Les primícies no són els mortals sinó que pertanyen als déus.
- La paciència: l’espera pacient i atenta. No forçar, no violentar, no imposar-se.
Tenir la capacitat de suportar la penúria de l’espera.
En principi els regals dels déus els primer anys són de sofriment i confusió per tal que posteriorment brilli el raig altiu a través del bosc sagrat.

Tenir la capacitat de suportar la penúria de l’espera.

En principi els regals dels déus els primer anys són de sofriment i confusió per tal que posteriorment brilli el raig altiu a través del bosc sagrat.

“Todos respiran esa gracia predestinada / que les fuera dada por un dios…

Imatges a destacar del poema: del cel un goig més clar, alegria que creix, admirar les coses grates…sublims, el cant sagrat, l’alegria en una imatge, l’obac del bosc, verd puríssim, altures nues, esguarda content…

✔ Pàgina 47 “A Zimmer”

Un home si és savi i bo ja no necessita res més.

Li dona sentit l’Art i l’amor-amistat. L’esperit del bosc és teu i també de Dèdal:

La pàgina en blanc i el desert són complementàries a la del laberint. El laberint d’un mateix esdevé la soledat i el silenci que paradoxalment es converteixen en veu i comunicació.

Molt aforístic i molt agraït de Zimmer. El troba un home bo i savi.

✔ Pàgina 49 “La Primavera”

Quan germina als camps un nou delit

I un altre cop la vista s’engalana

I a les muntanyes, que verdegen d’arbres…

Hölderlin celebra la Natura, té una mirada precisa i espiritual respecte de la Natura.

Amb la Natura està fora del temps en la desmesura de la creació cega que anul·la, per la mirada del poeta, l’esforç de l’acte en què se la descriu.

Federico Gorbea, Edicions 29, Obra completa, 1979

Als poemes de maduresa (1798.1800) hi ha un poema titulat “Els poetes hipòcrites” i als dos últims versos afirma:

Y cuando se requiere de un grandioso nombre;

a ti se te invoca, !Madre Naturaleza!

✔ Pàgina 53 “La vida joiosa”

Cuando en la pradera llego,

A través de estos campos,

Bueno y pacífico me siento,

Invulnerable a los espinos…

 […] 

La contemplación trae la paz a mi corazón

Que unido queda a esa imagen,

Aliviando sus dolores

Más allá de la razón.

Wilhelm Waiblinger fou un estudiant que en els seus anys a Tubinga solia visitar Hölderlin i ens va deixar un impactant testimoni del poeta en el seu Diari.

Waiblinger convida Hölderlin a una passejada a un hort en el qual hi havia una taverna. Des d’allí la vista era molt bella i s’amagaven de la vista dels tafaners. Hölderlin era tot un home bevent. Li agradava la cervesa i aguantava força però Waiblinger intentava que mai traspassés límits.

Wilhelm Waiblinger, Vida, poesía y locura de F. Hölderlin, Ed. Hiperión 2003 amb traducció de Txaro Santoro i Anacleto Ferrer.

✔ Pàgina 57 “La passejada”

Dulcemente la divinidad nos lleva

Hacia el azul primero…

Hölderlin admirà la resplendor de la divinitat en la Natura i en les coses; la seua poesia, aliena a qualsevol misticisme i moral, posseí la força exaltadora del seu entusiasme còsmic i dionisíac que, en alguns moments, comunica un estat d’il·luminació i d’alta puresa.

Hölderlin ha influït la literatura catalana moderna (Vinyoli) i Riba que assajà la traducció d’alguns dels seus poemes en una edició publicada el 1943.

http://magpoesia.mallorcaweb.com/poesiaalemanya/holderlin.html

✔ Pàgina 61 “La complaença”

Aquest poema esdevé una mena de “testament vital” i divinitza la Natura per tal de poder entendre la vida. La Natura i tota la resta és impossible sense la presència de Déu. Potser l’home s’ha allunyat de la seua pròpia condició d’ésser vivent perquè crea, malbarata i gairebé se li torna sagrat allò que no ho és. Sembla que els humans no veuen la bondat i la bellesa i han de preguntar, aquest fet els limita reconèixer els déus quan es presenten. Sembla que els és més fàcil detectar les tempestes i els vents i molt més difícil ser conscients de la satisfacció de contemplar la natura.

El problema dels humans és que no estan satisfets amb el que han rebut del cosmos i la insatisfacció els impulsa a destruir allò perfecte o a prescindir-ne. La insatisfacció més gran dels humans s’evidencia en la ignorància de si mateixos. Sembla que saben construir palaus i catedrals però són incapaços de meravellar-se pel l’arbre que reverdeix i les flors que entorn la soca creixen que són vida i divina natura i fins i tot els aires del cel s’inclinen sobre d’ells.

https://bibliotecadigital.udea.edu.co/bitstream/10495/13892/4/Leer_y_Releer_91.pdf