FORAVILA EL DESIG S'ESCAMPA

 

 

Tan bonica i tirana de Blanca Llum Vidal és un poemari en prosa que es presenta com un llibre d’amor desbocat, hiperbòlic i esquinçat. És un viatge d'exploració —de l'amor, del desig, de la sexualitat— que exigeix desordenar-nos per conèixer altres maneres d'existència i relació.

El títol mateix condensa la tesi central de l'obra: la naturalesa paradoxal i ambigua del desig (o de l'amor). "Tan bonica" representaria la passió militant, la força atractiva i alliberadora. "I tirana" assenyalaria la seua cara implacable, controladora i, fins i tot, destructora. Així doncs, el desig és una força constituent, però també pot ser una presó. Aquesta dicotomia esdevé l'eix de la reflexió filosòfica i poètica de l'autora, qüestionant els límits que, una vegada transgredits, ens deixen en un precipici, de vegades plaent, de vegades dolorós, i de vegades les dues coses alhora.

Se’ns tornen a endur els versos i ens menen lluny en un viatge on l’únic acte que salva la veu poètica és l’amor. Un amor ferreny en què els cossos un dia es barallen i un dia es penetren perquè la poesia és així, vull dir la poesia autèntica, la que es resisteix a ser domesticada, la que no fa falsos equilibris. Una poesia que defuig dels clixés, dels estereotips, de l’escriure clònic i simulat.

I el viatge sovint és a dins la cova d’un mateix, a mons que no sabíem que teníem potser perquè la brúixola era torta i també era d’or com el desitjos que, tot i portar-nos a la deriva, no ens acaben d'esclafar del tot. La veu poètica s’adona aviat que li cal embogir i descontrolar-se i veure l’abís perquè ens han ensenyat a viure amb mapes precisos i a estimar sense derives. I, si sortim ferits, és perquè la sang ens corre a dins com a les bèsties que viuen silvestres i potser amb brutalitat. Unes bèsties que tasten el desencís dels pactes que no es compleixen, la incomprensió d’un món autoritari i voraç.

Com el comte Arnau de Maragall que terrejava, a Tan bonica i tirana també és a la terra que es fa la justícia, l’amor, la guerra i el pa. I es resa per conèixer Déu i per saber que no gravitem, que som ben reals.

La metapoètica ens captiva perquè es fa rimar els orgasmes i el jo poètic es torna líric i els mots i els versos són de seda fina. Aquesta és la química que necessiten els cossos en aquest recull poètic; per això a la boca es retroben les ànimes i als cossos trobem l’amor. Per això es torna revolucionari perquè el cos encara és tabú, encara té pudor de ser vist i qui fa tard a la tendresa no arriba a aquest joc real dels cossos.

I a les portes de l’amor s’entafora un cavall enorme que ens fa personatges estranys que es debaten entre la promesa i el desencís perquè qui estima una sola cosa no estima res i, si volem assolir el paradís, no podem creure en un sol amor. Per això estimem molts llocs també i els marquem sencers a la pell: Menorca, Lisboa...

Tot és ambigu i de vegades som un animal salvatge en una gàbia desitjada i ara hi som i ara no. D’aquí ve la recança de l’home antic, el que sense imatges va trescant entre paraules i sintaxis ben configurades, sense ensurts. Tanmateix cal perdre els papers i follar-nos la pena perquè ni l’amor destrueix ni la justícia qüestiona. Ara bé, estimar malament i tan fort com qui tira una pedra i dispara una bala és com fer una mena de contrarevolució. Acostumar-se a patir potser té premi.

Blanca Llum transgredeix tot allò que es pot transgredir en aquest poemari. Desobedient i amotinada en unes reivindicacions gens gratuïtes com avenir-se a esperar o fer lloc al silenci que pot esdevenir també una música, entrebancar-se, contradir la buidor i perdre el control per fugir d’un mateix, naufragar i, si cal, trencar-se. La veritat de la ferida és necessària perquè l’amor no es pot controlar i ens cal una revolta contra tot allò preestablert des de l’Estat, l’Església o el Mercat.

Des de contextos més decadents (el silenci brutal, el fantasma a les mans, la muntanya de runa, l’eternitat trossejada, el forat dins el cap o la massa de boira), podem reconstruir-nos, fer una barraca dins el cor enrunat. Així, l’amor pot ser una altra cosa que un nus, que una trampa, que un ganivet o una bomba.

Tan bonica i tirana és un llibre que reivindica l’atracció i el desig per allò impossible o per allò que ens han dit que és impossible. Una força que és tan bonica però que ens tiranitza, que ens ofega i ens malmet i ens converteix en un cos despullat que camina cap a l’abisme, a les vores d’un pou, foravilers que desobeeixen, que infringeixen els límits, que es desvien d’allò establert, que trenquen murs i assalten les penes.

Tan bonica i tirana és un llibre, d’entrada i en una primera fase, sobre un trencament amorós, sobre un dol; l’autora el recomana als militants de l’amor i de la passió. És un llibre que parla de contradiccions, d’ambigüitats i de la política del desig. Un llibre fet de moltes capes que es van entrellaçant; així la poeta va des de l’epicentre d’un amor desbocat i hiperbòlic fins a una reflexió sobre el mal invisible que es va guarint a partir de petits paradisos com la natura o fins i tot la lectura, la música i l’escriptura. En definitiva, el desig pot arribar a fer-nos entendre l’ambigüitat de la pròpia identitat.

(Totes les imatges d'aquesta ressenya estan estretes directament del llibre Tan bonica i tirana de Blanca Llum Vidal)

QUAN S'EXHAUREIXEN TOTS ELS CAMINS

QUAN S'EXHAUREIXEN TOTS ELS CAMINS.

ENLLÀ, ENLLOC DE JOAN MAHIQUES (XXII PREMI DE POESIA VICENT ANDRÉS ESTELLÉS)

Carme Cruelles

Què ens deu confondre, quins crits ens estaborneixen que no ens deixen pensar amb claredat? Potser la mateixa ambició del poeta que s'interroga constantment i, en conseqüència, defuig de la realitat.

Joan Mahiques, amarat dels clàssics llatins, medievals i romàntics i, a mode de "testament", es deleix per atènyer l'estel més llunyà, abastar la immensitat, sobrepassar els límits d'allò tangible alertat per les veus que li fan de refugi, a través de la publicació més o menys recent del poemari Enllà, enlloc (XXII Premi de Poesia Vicent Andrés Estellés de Burjassot 2023). La incapacitat de les paraules, un eco austerià vist a bastament a Desaparicions, ens fa més abstrús l'horitzó de l'ignot, del misteriós, del que no coneixem però percebem. La mirada esdevé també un recurs. Així, la tristesa arrapada a l'esguard s'associa als ambients corruptes i degradats, a una baixesa notable d'allò que ens envolta i ens embolcalla integrada amb naturalitat. És per això que la veu poètica xoca amb un món "inexactament geomètric" que ni les paraules són capaces de reconstruir o esmenar; d'aquí ve l'agullonada subtil però molesta que ens adverteix que res tenim sota control.

La hipertròfia del jo i la fixació tan verdagueriana en la nafra, que Maria Sevilla destaca amb motiu de la famosa carta del poeta i capellà de Folgueroles, tenen una estreta correlació amb reflexions poètiques i metafísiques del poemari Enllà, enlloc. Mahiques ens aboca aquest malestar davant el risc constant d'una societat inerme i sense esperança enfront un "depredador immaterial" difícil de combatre, per ser un mateix, i amb l'habilitat de saber-se estendre arreu; un poc com Funes de L'Aleph de Borges que representa l'ésser dotat d'una memòria constant i la seva ment acaba sent un "abocador de deixalles" on s'acumula informació sense ordre ni jerarquia. Contràriament, la incomoditat de no reconèixer-se i d'estatjar una memòria tènue ens fa encara més espectrals i ens acosta a l'animalitat i a un estat anestesiat de la consciència. Tot i això, el poeta tresca per qualsevol de les vies que se li ofereixen i, a través de la virtut de la paraula tan carneriana, és capaç de veure's, de descobrir-se, de trobar-se, malgrat tot. Aleshores el misteri es percep arreu. Ara bé, ens cal allunyar de les inèrcies per parar esment dels "averanys ocults, els signes, les portes secretes i els confins, els viaranys..." que ens duran a un passeig boscà anunciador.

Mahiques a Entre dues clarors ja apuntava raons hermenèutiques en el sentit d'escrutar entre les capes freàtiques de l'existència: "d'un vaixell que s'enfonsa, soc la part emergent". A Enllà, enlloc es veu "amagat sota el símbol", com una "bella hipòtesi brillant" delegada a les mans de la pròpia poesia. L'abadia enrunada de Tintern també li és vàlida, com Whitestone walk, per a endinsar-nos en el misteri dels indrets i dels temps. A mode maragallià introdueix el concepte de l'etern retorn de Nietzsche, la qual cosa reforça la idea predominant del poemari i el sentit mateix del títol Enllà, enlloc car, efectivament, l'existència no és un recorregut únic i irreversible sinó una seqüència infinita de cicles: "gespa, murs i vent / i xiquets que criden / buscant recer".

"Le dormeur du val" esdevé un poema inquietant i un dels més bells, al meu parer, per tot el que té de concís i profundament commovedor i perquè revela la fragilitat de la vida amb una mena de cruel naturalitat, exactament com Rimbaud. Paga la pena ressaltar l'estrofa que tanca el sonet de tall anglès per reparar la impertorbabilitat del món enfront la caducitat de l'existència: "S'esmuny un tren amb l'home i ningú més. / La via, igual que abans, roman després." És per això que el poema "L'arbre" acaba tancant aquesta secció de "Tot és lluny" perquè la conclusió és que tot s'esvaeix, tot s'esmuny fins i tot la cendra. Tot i això romanen en els senyals: la via d'aquell tren que s'esmuny, la vesprada prop de Tintern, part de l'iceberg, el misteri del bosc més bell... Buit, transcendència, misteri, fe, dubte i el llenguatge com a pont es congrien en aquesta secció que deixarà pas a "Romanços" per minvar irònicament la solemnitat amb la qual s'obre el poemari Enllà, enlloc de Joan Mahiques.

No hi ha cap raó per ignorar els clàssics, entre altres qüestions perquè, de tot, se n’aprèn i són com les obres d’art per a Adorno: l’expressió d’una veritat concebuda subjectivament però que excedeix qualsevol intenció purament individual. Podem considerar-los, a més, una mena de resistència enfront la immediatesa i superficialitat del que esdevé una moda eventual.

A la secció de «Romanços» Mahiques simula una mostra de poemes didàctics basats en preceptes morals posats en relleu i amb una exposició de vicis i virtuts gens inversemblants. No és d’estranyar que cite March i insinue que res del que explicarà té pinta de ser una farsa. De fet, la coralitat i la polifonia de veus inspirades, a voltes, en personatges rondallístics o fins i tot històrics com Alexandre VI mostren les ambivalències de l'ésser humà amb sarcasme, mordacitat i molta ironia. 

«Romanços» s’enceta amb un sortilegi on s’invoca la sortida dels mals averanys i de les calamitats que martellegen amb insistència una veu poètica exclusivista i egocèntrica: «Hoste inoportú, / estranya quimera, / fora del meu llit / i de casa meua!». En aquesta secció, a més,  el jo líric sembla adoptar un paper revisionista enfront les rondalles més ancestrals però, ben lluny d’acomiadar-les, les reivindica com a eina integradora i potent per fer canviar el món i encaminar-lo cap a una «aurora millor».

A «Romanços» Mahiques pregona un viure més enllà de les aparences i dels convencionalismes i amb l'ull crític posat a sobre les imposicions socials i polítiques. Els clàssics llatins ja ens posaven a l’abast un compendi de costums en què el benestar social i la pàtria sembla que s’avalaven per pur interès. Els jocs d’oposats entre el botxí i la víctima fluctuen de manera irracional, precisament fent giravoltes intempestives on res és el que hom pensava i els mals averanys es fan visibles: «¿No tens un presagi / de pluja que cau i ens desfà / com una pastilla efervescent?». L’engany i el desengany, la guerra, la nafra i la fam, la misèria, la mort, l’avarícia i l’apòcrifa santedat s’aboquen amb força a partir de l’ús de formes mètriques típiques de la literatura popular. Mahiques expressa una clara voluntat de retornar, en la forma i en el fons, a les estructures més tradicionals de la lírica, tot mostrant-hi una forta connexió.

A «La ciutat i el riu» el poeta gandià rememora el nouvingut de Du Bellay per recórrer a la imatge del viatger, que constata desenganyat les falses expectatives a l’entorn d’una ciutat més imaginada que no pas real. La contradicció torna a fer-se evident: el temps destrueix allò més ferm i el que s’esmuny roman, si més no. A partir d’aquí, i gairebé fins al final del poemari, «la maleïda guerra» i l’estol del morts, opressions, penes i incerteses fa mallada en uns quants versos en què el poeta gandià clama a favor de la justícia i el dret de preservar la democràcia i la llibertat a través de la cultura llibresca: «de la immundícia / del garrot i l’avarícia / Caputxeta bes carícia / torsimany de la justícia».

A Mahiques, observar i escoltar el món li reporta un feix de pensaments que es materialitzen en cadascun d’aquests poemes. El poema elegíac dedicat a Joana Raspall clou el llibre i dona fe de les preferències poètiques tan diverses i singulars. De fet, la seua trajectòria com a investigador, sobretot de fonts primàries, manuscrites o impreses d’obres catalanes datades entre els segles XIV i XVII, el dota d’una mirada profunda i, a la vegada, punyent i gens pamfletària ni elemental.

Dolç Tàmesi, flueix suament

 

Significativament, “El sermó del foc” constitueix un punt d'inflexió al poema. Després “Una partida d'escacs”, el Rei ha quedat destrossat. Ja no hi ha més fons a furgar ni alternativa possible d'escapatòria.

Sembla descobrir el que abans només intuïa: el dolorós despertar del pecat és la substància de “El sermó del foc”, que conclou amb un reconeixement de la necessitat del càstig. Després segueix un estat de purificació i compromís en “Mort per aigua”; finalment, amb la il·luminació en allò que va dir el tro.

En efecte, sembla que el Rei ha descobert aquí, per fi, l'arrel del seu mal. El viatge que va emprendre des de la solitud inerta i estripada d'abril –el mes més cruel– l'ha conduït fins a un atzucac.

Tirèsies, “encara que cec”, assumeix ara en un sol ésser –en una de sola veu—la tragèdia de totes les veus: la del Rei i la de les dones que són una única i mateixa dona, com veurem.

Per això és que, prop del “final de “El sermó del foc”, la sòrdida ciutat acabarà enfosquida per personatges exemplars que aconsegueixen escapar de la contaminació gràcies a la pràctica de l'ascetisme –així Buda o Sant Agustí—com pel anhel d'una travessia, un viatge o un pelegrinatge; metàfores aquestes típiques d'una biografia espiritual.

En efecte: el poeta reconeix, per fi, la necessitat d'un viatge que es configuri com camí d'expiació i de redempció. I així, com a Dante, el que al principi no fou més que un descens a la més profunda devastació de la casa d'Hades, es transmuta ara a un retorn a la superfície; que permetrà aixecar la vista cap a les altures i entreveure la sortida, que serà espiritual.

El Rei és al costat de les aigües del riu –el riu de la vida– i veu els corrents fluir i passar. I plora. Plora la seva pròpia devastació i la de la terra al voltant, comprèn finalment que en aquesta tragèdia ell també porta la seva part de culpa. És per això mateix que demana al riu que corri suaument, que li doni un temps per refer-se: Dolç Tàmesi, corre suaument, fins que acabi el meu cant... És que la vida sembla córrer més ràpid del que la seva “víctima” és capaç de suportar. I ell necessita un temps de treva, un respir no només per continuar avançant sinó per assegurar l'arribada a la meta final.

El plor sobre les aigües del Leman és una adaptació del salm 137, que comença: "A les ribes dels rius de Babilònia estàvem asseguts i ploràvem, recordant Sió". La referència enriqueix la interpretació dels versos, atès que al plor del Rei veiem com presenta el record –o l'anhel– per la Ciutat Celestial.

El passatge acaba amb la cita d'un vers del Parsifal de Paul Verlaine –que podem traduir com “I, oh, les veus d'aquests nens cantant a la cúpula!”, el que ens torna al pla del simbolisme subjacent original. El poema de Verlaine ha de veure amb la recerca del Grial, igual l'òpera homònima de Wagner (que parafraseja). El vers que cita Eliot es refereix al final de l'òpera, quan la cúpula del Castell del Grial rellueix de veus sobrenaturals en el moment en què Parsifal descobreix i alça el Grial, cosa que reafirma, clarament, la idea que el Rei ha descobert finalment la arrel de la desolació.

Després de tot això, el poeta torna a recordar i al·ludir la violació de Filomena. I ho fa jugant amb les onomatopeies de les aus en què quedaran convertits els personatges després dels infeliços successos.

Tot seguit Tirèsies s'aturarà als detalls de la roba íntima de la noia (la mecanògrafa), volent suggerir un to de passió o erotisme, unes notes de luxúria que semblen estar encara vigents. No obstant això, les combinacions de la noia estan esteses perillosament a assecar, en un evident sentit desapassionat i estèril (encara que també al·ludeixen, com sempre al poema, al fet que va haver-hi un estadi anterior diferent...). Pengen, a més, tocades pels darrers raigs del sol. Les altres robes íntimes –les menys íntimes, encara que parts del mateix misteri interior femení—s'amunteguen sobre el divan que de nit li serveix de llit –la mecanògrafa és pobra pel que sembla—: mitges, pantufles, faixes i cotilles.

A banda del seu sentit evident i literal, els versos suggereixen que allò íntim s'ha posat a la vista, al descobert: que allò privat i personal –la defensa dels quals o escut elemental és el pudor—ha desaparegut. És aquesta última consideració la que definitivament ens apropa a la visió: el que Tiresias veurà serà la manifestació més evident de la infertilitat, la desolació i el buit. Els seus protagonistes –les víctimes– seran una abúlica mecanògrafa i un oficinista d'última jerarquia.

Donat això, i el sentit simbòlic del passatge i els seus protagonistes, és que podem afirmar que Tirèsies resulta la consciència del poema en la seva totalitat.

Cal estar alerta de les nimfes del Tàmesi i d'una història intercalada, és a dir, el segon relat de les nimfes. Eliot cita passatges de la Història d'Anglaterra, de James Anthony Frau, referint el romanç que tingués la reina Isabel I Tudor amb Robert Dudley.

Donat el context que ens lliura la nota d'Eliot, el passatge es pot llegir de diverses maneres. Per a alguns, el sentit del poeta és clar: la civilització moderna no fa més que fer malbé el que alguna vegada va ser graciós, dolç, cerimoniós i natural”. Però també és possible que puguem llegir aquí –de manera indirecta, al·lusions relatives a Eliot i Vivienne.

El sentit complet d'aquesta part de la secció es pot resumir, doncs, en la idea que les filles del Tàmesi pateixen el fracàs i l'esfondrament de la passió amorosa en una sort d'extensió tràgica –encara que en certa manera malenconiosa– del drama de la mecanògrafa; i que el poeta, en la manera com expressa aquest fracàs i esfondrament, s'ha ubicat ell mateix (i als seus lectors) dins aquest patiment.

Amb tot, la secció es tanca amb uns breus versos de molta força i alta significació, que barregen i confonen, alhora, Sant Agustí amb Buda.

En suma, la secció III és una llarga relació de trobades sexuals banals o vulgars, que no deixen res. Del riu Tàmesi, a la tardor tardana, on el fullatge dels arbres es fon sobre les aigües, les nimfes han partit. Al seu reemplaçament –o com els seus descendents– les vulgars dependents han deixat les seues escombraries (que contrasten, per cert, amb les nimfes de Spenser i les Filles del Rin). Totes les imatges contenen i accentuen el mateix desastre de l'amor i la vida. Des del centre de aquests amors impius arriben les veus de Sant Agustí i Buda, per recordar que ens cremem al foc dels nostres sentits, al foc de la passió.

Informació extreta literalment però traduïda al català i suprimint fragments de:

 Fernández Biggs, Fernando (2021): La mujer en La tierra baldía de T.S: Eliot. Editorial Universitaria de Chile (El saber y la cultura)

Què farem demà? «Una partida d’escacs», segona secció de La terra eixorca de T.S. Eliot

 

Què farem demà? «Una partida d’escacs», segona secció de La terra eixorca de T.S. Eliot

Carme Cruelles (gener 2025)

La buidesa està entre els objectes, entre la voluptat del luxe: marbres, or, joies, estoigs de setí, gerres d’ivori, perfums, ungüents, pólvores... Tot d’estris fungibles que encara contribueixen més a la vacuïtat de l’ànima, a la confusió dels sentits i, de retop, dels sentiments.

Segons Fernández Biggs en la seua tesi, els primers versos de l’apartat «Una partida d’escacs» estan presos de l'escena II de l'Acte II del drama de Shakespeare Antoni i Cleòpatra, quan el tinent d’Antoni, Enobarb, narra a Agripa la manera com Antoni va veure per primera vegada Cleòpatra. En aquesta descripció, profusa en detalls d'objectes i aromes –com la d'Eliot—també apareixen els cupidos i els marbres i canelobres, la calor de la llar... Així doncs i com en l'obra del dramaturg anglès, és això material que sembla ofegar el crit que sorgeix des del que és immaterial: la irresistible seducció de la bella reina d'Egipte. Per això és que l'únic que se'ns suggereix desordenat –indirectament, és cert—és el seu cabell:

A la llum del foc, sota el raspall, els seus cabells

s’escampen talment llengües de foc

resplendint en paraules, per després romandre salvatgement quiets.

(versos 108-110)

Cal destacar també el valor del canelobre de set braços, símbol hebreu de la llum espiritual i de la salvació, i de l’espill que també capta la llum i traça una altra realitat més enllà de la inicial.

En aquesta secció, a més, la veu poètica insisteix en el malestar i el desànim que ocasiona l’amor en la vida de diverses dones. La rutina matrimonial acaba sent devastadora i aquesta apatia es destil·la a partir d’un diàleg íntim en què s’escenifica un diàleg matrimonial possiblement entre el propi poeta i la seua cònjuge Vivienne. Inevitablement el diàleg ens trasllada a l’escena shakesperiana de l’espectre del rei Hamlet i se serveix de la imprecació desesperada «Speak, speak!» com a símptoma de la farsa de l’amor. D’altra banda, el que representa la veu del propi Eliot es lamenta «del carreró de les rates / on els homes morts perderen els ossos» i és que, reprenent la tònica de la primera part, res és més lamentable que ser conscient del buit absolut de les nostres vides i la consciència que una relació amorosa desemboca en una mena d’atzucac tenebrós: allò que fou ben viu ara resta a la vora de l’abisme absolut. Tot plegat encaixa amb la idea que la societat moderna, com els peons en el joc dels escacs, és incapaç de lluitar i avançar cap a una vida plena.

Encara en aquesta secció trobem ecos de la partida d’escacs que juguen Ferdinand i Miranda a La tempestat de Shakespeare; uns ecos que desembocaran en relacions amoroses fallides i allunyades de qualsevol passió romàntica, cosa que enllaçarà amb el monòleg al bar que ve a continuació del diàleg marital.

A l’última part de la secció, hi ha un diàleg entre Lil i la seua amiga entremig dels crits del cantiner. A partir de la conversa torna a aflorar la idea de l’esterilitat de l’amor fins i tot entre les capes més humils així com també ho havia estat entre les figures més mítiques de la història de la humanitat (Marc Antoni i Cleòpatra) o entre les classes aburgesades contemporànies a l’autor dotades d’aigua calenta i cotxe propi. És evident la negació del que és vital i fins i tot l’avortament del qual es parla entre el xivarri de la taverna pot esdevenir l’esfondrament de les relacions amoroses i humanes sigui quina sigui la posició en el tauler de joc en el qual se situen estratègicament les nostres vides.

Cal destacar un altre cop l’anàlisi exhaustiu i ben travat de Fernández Biggs pel fet que conclou, en referència a aquest apartat, que la imatge de la dona en aquesta secció és eloqüent. Així, el buit i l'esterilitat espiritual al nivell social alt (Filomela) i després la desesperació, l'angoixa i la soledat a les classes baixes (la dona nerviosa i Lil); presentades, a més, amb estils precisos i contrastants a cada una. Però hi ha una cosa que les uneix: el buit de les seues vides a causa de relacions amoroses frustrades i frustrants. Per això és que la història de Hamlet i Ofèlia ho travessa tot: de nou l'amor no és sols impossible sinó estèril i aniquilador. El personatge de Cleòpatra es vincula, a partir d'una pintura, amb el de Filomela, dona ultratjada i violada pel seu cunyat; a la relació de la dona histèrica i el seu marit s'ha vulgaritzat tot, fins i tot Shakespeare; les dones de la taverna es retrauen tot de raons que acaben erosionant les relacions amoroses. No és d'estranyar que la dona nerviosa es plantegi "Què farem demà?", "Farem res mai?" i la seua parella li recordi el món estèril d'aigua calenta, automòbil i escacs on està estancada.

Bibliografia:

- Fernández Biggs, Fernando (2021): La mujer en La tierra baldía de T.S: Eliot. Editorial Universitaria de Chile (El saber y la cultura).

- Ferraté, Joan (2024): Lectura de «LA terra gastada» de T.S. Eliot. Edicions 62. Barcelona.

"La Ciutat Irreal"(v. 60-76)

 LA CIUTAT IRREAL (v. 60-76)

Ens situem en un ambient urbà i segurament coetani a la veu poètica. A la Ciutat Irreal la mort en vida de molts éssers humans es fa més evident i sobretot si els contextualitzem dintre del mes de renaixement i la florida. El contrast entre la buidesa dels homes i el paisatge exterior és encara més significatiu. El cicle de la vida mai s’atura i la natura renaix potser com l’esperit dels homes tot i que el poeta ho posa en dubte tal i com es pot entreveure en aquests versos: «Aquell cadàver que plantares l’any passat al teu jardí, / ha començat a germinar? Florirà enguany? / O les sobtades gelades han fet malbé el seu jaç.» (v. 71-73)

Potser els morts en vida que es dirigeixen als despatxos a les nou del matí, tot creuant el pont de Londres i que la veu poètica veu com els seus semblants, es relacionen íntimament amb els morts de l’Inferno de Dante.

Ferraté fa referència a la conversa que, camí de l’oficina, sostenen sobre les seues aficions hortícoles el narrador i un qualsevol Stetson. Aquesta conversa versa sobre el déu de la fertilitat que calia enterrar amb l’esperança que tornaria a nàixer amb la primavera. Tot i això, l'home modern ha rebutjat la natura i els cicles. La terra dels qui eviten morir es torna erma. Allí la vida es torna rutinària i bruta, i el tedi ho envaeix tot.

Les referències poètiques a Baudelaire també són presents en aquest fragment en aquell poema titulat «Els set vells»¹

Altres aspectes a destacar són el Gos i una dislocació temporal com és la referència a la batalla de Miles. Pel que fa al primer element, molts personatges de La terra eixorca cauen preses d'aquest Gos (en anglès, Dog, grafia acostada palíndricament a God, és a dir, Déu) que porta l'ésser humà a viure en la més absoluta superficialitat en ser desenterrat i renascut però no pas en la plenitud vital que tant proclama Eliot. Pel que fa a la batalla de Miles i segons l’estudiós Mayer², identificant Stetson com ho fa, comença a veure amb la visió de la realitat del vident, reconeixent a través de les batalles antigues i contemporànies que totes les guerres són una guerra que repeteix el mateix patró de destrucció, totes les ciutats són una ciutat i tots els temps un temps lligats a la «roda»

Finalment, apareix un vers en francès de Charles Baudelaire la traducció del qual és la següent: «Tu, hipòcrita lector, el meu semblant, el meu germà». Així doncs, interpretem que, com Stetson i com la veu del poema, tots tenim un «mort», un passat o alguna cosa per ocultar.

1https://navisfractaliteraturayarte.wordpress.com/2024/07/30/charles-baudelaire-los-siete-viejos/

2https://mdc.ulpgc.es/files/original/cd2982f6ce64b059f3dd4e34dc9b649ada6a71e4.pdf

"Temeu la mort per aigua" (v. 43 al v. 59)

 

TEMEU LA MORT PER AIGUA

Potser hem de veure Madame Sosostris com una caricatura del que antany era gairebé sagrat: els endevinadors, pitonisses o vidents. Sembla ser que hi ha moltes afinitats entre Mr. Scogan, el fals endeví de la novel·la d'Aldous Huxley, Crome Yellow (1921) i Madame Sosostris, la clarivident del nostre poema. És evident que Madame Sosostris presenta una mena de discapacitat per predir el futur a través de la baralla de cartes.

Segons Arthur Terry¹, al passatge que tracta de Madame Sosostris res no és autèntic. El ritus d’endevinar s’ha degradat, l’art endevinatòria ja no és veraç. El tarot de Madame Sosostris li serveix, però, per a introduir personatges que aniran apareixen al llarg del poema com ara el Mariner Fenici, Belladona, l’home dels tres bastos, el borni i el Penjat. Fins i tot podem veure la connexió entre Madame Sosostris i la Sibil·la, la pitonissa que apareix a l’epígraf, amb evidents diferències i molt més degradada la primera. Els ecos de Shakespeare i Dante es fan evidents també en els versos «aquestes són les perles que foren els seus ulls» o «Veigs multituds, gent caminant en cercles», respectivament. Es tracta de ressonàncies culturals que tenen un pes específic en el poema i no pas un «pes mort», tal i com indica Arthur Terry.

L’única manera d’entendre aquest passatge és veient la ignorància de l’endevinaire per sobretot trobar el salvador de la humanitat i també la incapacitat de poder destriar tots aquests personatges que podrien ajudar-la a entendre millor la condició humana però la manca de referents o la pèrdua d’aquests indicadors culturals fan que també vacil·li i temi com tota la multitud que camina en cercles i no avança, talment com la humanitat que descriurà després a la «Ciutat Irreal».

Deia Richard Henry Dana, coetani de les germanes Brontë, que "sempre és solemne la mort, però mai tant com a la mar. Mor un home a terra i el seu cos queda entre els amics; però si cau per la borda a la mar, hi ha tanta precipitació en el succés i tal dificultat per trobar-lo que el misteri s'apodera de tot. Efectivament, el misteri ho embolcalla tot en aquest tipus de morts: el no-res s’engoleix el cos i el buit etern és encara més suprem.

1 TERRY, Arthur. "T.S. Eliot: La terra gastada"

"Desert i buit el mar" (v. 1-42)

 

«DESERT I BUIT EL MAR», PRIMERA PART DE

LA TERRA EIXORCA DE T.S.ELIOT

Hi ha una quantitat ingent d’estudis, comentaris i assajos adreçats a l’obra de T.S.Eliot La terra eixorca. De fet, Joan Ferraté¹ afirma que, per arribar a un sentit prou afinat de l’obra, es va haver de desempallegar de totes les percepcions fortuïtes que se li havien volgut trobar al llibre havent freqüentat la «púrria eliotiana». També és cert que les notes del mateix Eliot són les que realment ens poden ajudar a aclarir bona part del significat d’un dels poemaris més importants del segle passat i que més influència ha tingut en la història de la literatura universal contemporània.

És evident que el sentit del poema és ben ampli i molts estudiosos, tal i com afirma Alcalá², han volgut veure la vida en un Londres després de la Primera Guerra Mundial³, també el tedi de la condició humana moderna i evidentment la visió d’una terra erma habitada per homes i dones que bandegen qualsevol aspiració d’una existència profunda i també l’experiència de la mort. A l’article d’Alcalá es remarca el que el propi Eliot va afirmar respecte de La terra eixorca, això és, el poema havia estat més aviat un grunyit, una espècie de queixa personal davant la vida que ni ell mateix va preocupar-se de si l’entenia amb tota la seua complexitat, en paraules del propi autor.

Si ens centrem en la primera secció del poema de la part primera «L’enterrament dels morts» ens adonem que comença amb un to reflexiu lleugerament melangiós que s’obre amb un dels versos més aclamats per la crítica «Abril és el mes més cruel...», seguida d’uns versos carregats d’energia vital, cosa inhabitual en el poemari, focalitzada en aquella baixada en trineu evocadora d’un passat infantil esperançador. Així doncs, la primavera és el ressorgiment i la regeneració de la natura en tant que ho fa des de cicles contraposats com la tardor i l’hivern. Des del principi del poema, comencen els ecos mitològics: el mite de Sísif es refereix al continu i tràgic tornar a començar tal i com ho fan els cicles naturals. Així doncs, la condemna d’allò cíclic és evident des del primer vers i el que hauria de ser motiu d’alegria i de vida esdevé amarg.

No deixa de sorprendre que el poeta intercali un parèntesi a mode de flashback d’una parella prenent un cafè i xarrant i també dels dos cosins arrapats a l’intrèpid trineu tot relliscant en vertical en un context embolcallat de vitalisme i llibertat per després fer una mena d’escapisme enfront la recança d’uns temps passats esperançadors: «Llegeixo, bona part de la nit, i a l’hivern me’n vaig al sud» (v.18).

A partir d’aquí comencem una segona secció que comença al vers 19 i que ens remet a un passatge bíblic i que necessàriament ens farà retrocedir al colofó del poemari, del qual no hem parlat. Pel que fa al passatge bíblic es refereix a un passatge del llibre d'Ezequiel que és un llibre bíblic de l'Antic Testament que forma part dels llibres profètics. Alguns dels aspectes més destacats del llibre són les "visions" del profeta; els salms fan memòria de les intervencions salvadores de Déu envers el seu poble i apareixen els laments pel fet que Déu estigui com absent i irritat sobretot per la situació d’impuresa en la qual es troba Israel pel fet de menystenir Jahvè i idolatrar altres ídols. Tot aquest passatge es concentra en el vocatiu del final del vintè vers «Fill d’home» i que culmina en el trentè vers «Et mostraré la por en un grapat de pols» tot fent referència a l’error de la Sibil·la en demanar llarga vida a Apol·lo i oblidar-se de demanar-li joventut. No és d’estranyar que més endavant Eliot rebli el clau en la «noia dels jacints» i en la trista història de Tristan i Isolda on precisament les morts tan primaverals del Jacint més clàssic i dels amants tan joves esdevenen volàtils i paradoxalment belles. La idea de soledat, buidor i desesperació torna a ser evident en aquest punt i el que hauria de ser el viatge al «jardí de les Delícies», a l’amor i la consolació no és res més que ruïna, misèria, desolació i mort segura; ho aclama amargament el pastor que espera el vaixell salvífic d’Isolda que no arribarà mai: «Desert i buit és el mar» (v.42).

                                     

1FERRATÉ, Joan (1977): Lectura de la terra gastada de T.S.Eliot. Barcelona: Edicions 62.

2ALCALÁ, César (2022): «Cien años de La tierra baldía, el poema que T.S.Eliot escribió sin saber lo que decía». El Debate.

3La terra eixorca es publica el 1922.